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▲米兰·昆德拉（1929.4.1— 2023.7.11），捷克裔法国籍小说家，曾多次获得国际文学奖，并多次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。主要作品有《不能承受的生命之轻》《生活在别处》《笑忘录》等。
克里斯蒂安·萨尔蒙：我希望将这次谈话内容定为您小说的美学。可从哪里谈起呢？
米兰·昆德拉：从我的小说不是心理小说谈起。更确切地说：它们超越于一般称为心理小说的美学之上。
克里斯蒂安·萨尔蒙：可所有的小说不都必然是心理的吗？也就是说关注心理之谜？
米兰·昆德拉：说得再确切一些：任何时代的所有小说都关注自我之谜。您一旦创造出一个想象的人，一个小说人物，您就自然而然要面对这样一个问题：自我是什么？通过什么可以把握自我？这是小说建立其上的基本问题之一。通过对这一问题的不同回答，如果愿意的话，您可以区分出不同的倾向，或者也许可以区分出小说史的不同阶段。最早的欧洲叙述者甚至都不知道什么叫心理手法。薄伽丘只是简单地叙述一些行动与冒险经历。然而，在所有这些有意思的故事后面，可以看到一种信念：通过行动，人走出日常生活的重复性世界，在这一重复性世界中，人人相似；通过行动，人与他人区分开来，成为个体。但丁说：“在任何行动中，行动的那个人的最初意图就是要展示他个人的形象。”在最初的时候，行动被认为是行动者本人的自画像。在薄伽丘之后过了四个世纪，狄德罗的怀疑更深，他笔下的宿命论者雅克诱惑了朋友的未婚妻，沉醉于幸福之中；父亲痛打了他一顿，正好有一支军队路过，出于气恼他应征入伍。第一场战役，他就在膝盖上挨了一枪，至死都是一瘸一拐的。他自认为开始了一次艳遇，实际上却走向了残疾之路。他在自己的行为当中，无法认出自己。在行为与他之间产生了一道裂缝。人想通过行动展示自身的形象，可这一形象并不与他相似。行动的这一悖论式特性，是小说伟大的发现之一。但是，假如说自我在行动中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它？于是下面的一刻就到来了：小说在探寻自我的过程中，不得不从看得见的行动世界中掉过头，去关注看不见的内心生活。在十八世纪中叶，理查逊通过书信发现了小说的新形式，人物在信件中坦白他们的想法与情感。
米兰·昆德拉：当然，这个词不确切，是大概的说法。我们要回避这种说法，转而用一种迂回的说法：理查逊将小说推上了探究人的内心生活之路。我们都知道他的那些伟大的继承者：写《维特》的歌德、拉克洛、贡斯当，然后是司汤达，以及与他同时代的作家。这一演变的最高峰在我看来是普鲁斯特和乔伊斯。乔伊斯分析的是比普鲁斯特的“失去的时间”更难以把握的东西：现在时刻。看上去好像没有比现在时刻更明显、更可感知、更可触及的东西了。其实，我们根本无法抓住现在时刻。生活的所有悲哀就在这一点上。就在那么一秒钟内，我们的视觉、听觉以及嗅觉（有意识或无意识地）记录下一大堆事件，同时有一连串的感觉与想法穿过我们的脑子。每一个瞬间都是一个小小的世界，在接下来的瞬间马上就被遗忘了。而乔伊斯伟大的显微镜会将这一转瞬即逝的时间定住，抓住并让我们看到它。但是，对自我的探索又一次以悖论告终：观察自我的显微镜的倍数越大，自我以及它的唯一性就离我们越远：在乔伊斯的显微镜下，灵魂被分解成原子，我们人人相同。但是，如果说自我以及它的唯一性在人的内心生活中无法把握，那么在哪里，又以何种方式，可以把握它们？
米兰·昆德拉：当然不能。对自我的探究总是而且必将以悖论式的不满足而告终。我没用失败这个词。因为小说不可能超越它本身可能性的局限，显示出这些局限就已经是一个巨大的发现，是认知上的一个巨大成果。然而，在了解到对自我的内心生活进行细致探究到底意味着什么之后，一些伟大的小说家还是开始有意识或无意识地寻找新的方向。一般人说到现代小说时认为有三位一体：普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡。然而在我看来，这三位一体是不存在的。在我个人心目中的小说史里，是卡夫卡开辟了新的方向：后普鲁斯特方向。他构思自我的方式是人们完全意料不到的。K这个人物通过什么而被定义为一个具有唯一性的人？既不是通过他的外表（我们对此一无所知），也不是通过他的生平（我们并不知道），也不是通过他的姓氏（他没有姓氏），也不是通过他的回忆，他的个人喜好，或者他的情结。通过他的行为？可他行动的自由空间小得可怜。通过他内心的想法？卡夫卡确实时时表现K的各种想法，但这些想法都仅仅是关于即时处境的：在此时此地应当做什么？是去接受审讯还是逃跑？遵从教士的召唤还是不遵从？K的整个内心生活都被他所陷的处境占据，任何可能超越于这一处境之外的东西（他的回忆，他形而上的思考，他关于别人的看法，等等）都没有向我们展示。对普鲁斯特来说，人的内心世界构成了一个奇迹，一个不断让我们惊讶的无限世界。但让卡夫卡惊讶的不在这里。他不问决定人行为的内在动机是什么。他提出的问题是完全不同的：在一个外在决定性具有如此摧毁性力量，以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么？事实上，假如K有同性恋倾向，或者在他后面有个痛苦的爱情故事，他的命运与态度能有什么改变吗？根本不能。
克里斯蒂安·萨尔蒙：这就是您在《不能承受的生命之轻》中所说的，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”。可在这里陷阱究竟是什么意思？
米兰·昆德拉：生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了：人生下来，没有人问他愿不愿意；他被关进一个并非自己选择的身体之中，而且注定要死亡。相反，在以前，世界的空间总是提供着逃遁的可能性。一个士兵可以从军队逃出，在邻近的一个国家开始另一种生活。在我们这个世纪，突然间，世界在我们周围关上了门。将世界转变为陷阱的决定性事件大概是一九一四年的战争，（史无前例地）被称为世界大战。这里的“世界”两字是假的，其实只涉及欧洲，而且还不是全欧洲。但“世界”作为定语，雄辩地说明了一种恐怖感，因为必须面对一个事实：从此之后，地球上发生的任何一件事都不再是区域性的了，所有的灾难都会涉及全世界，而作为结果，我们越来越受到外界的制约，受到任何人都无法逃避的处境的制约，而且这些处境使我们越来越变得人人相似。
但请不要误解我。假如说我的小说并非所谓的心理小说，并不意味着我的人物没有内心生活。这只是说我的小说首先捕捉的是些别的谜，是些别的问题。这也不是说我指责那些喜欢表现心理的小说。在普鲁斯特之后情况的变化让我对过去充满了怀念。随着普鲁斯特离开，一种宏大的美缓缓离我们而去，越离越远，而且是一去不返了。贡布罗维奇有一个既荒唐又天才的想法。他说，我们每个人自我的重量取决于地球上人口的数量。所以德谟克利特相当于人类四亿分之一的重量，勃拉姆斯相当于十亿分之一的重量；贡布罗维奇本人则相当于二十亿分之一的重量。从这一算术角度来看，普鲁斯特笔下的无限世界的重量，一个自我的重量，一个自我的内心生活的重量，变得越来越轻了。在这一冲向轻的赛跑中，我们已经越过了一个致命的限度。
克里斯蒂安·萨尔蒙：从您最早的作品起，自我的“不能承受之轻”就一直是您的困扰。比如《好笑的爱》，比如其中的短篇《爱德华与上帝》。爱德华在跟年轻的阿丽丝有了初夜的恋情之后，被一种奇怪的、不自在的感觉占据了心，这在他个人故事中占有决定性的位置。他看着他的女朋友，心里想“阿丽丝的思想只不过是镶贴在她命运上的一件东西，而她的命运只不过是镶贴在她肉体上的一样东西，而他在她身上看到的只是一个肉体、一些思想与一段履历的偶然组合，无机、随意、不稳定的组合”。在另一个短篇《搭车游戏》中，年轻的姑娘在小说的最后几段完全被自己身份的不确定搅乱了，她一边抽泣，一边重复说着：“我是我，我是我，我是我……”
米兰·昆德拉：在《不能承受的生命之轻》中，特蕾莎在照镜子，她寻思假如她的鼻子每天伸长一毫米会发生什么样的事情。直到多长时间以后，她的脸会变得根本无法辨认？而假如她的脸不再像特蕾莎，那特蕾莎是否还成其为特蕾莎？自我从何处始，到何处止？您看：在灵魂不可测知的无穷面前，没有些许惊奇；在自我与自我身份的不确定面前，倒有这般惊讶。
米兰·昆德拉：乔伊斯在布卢姆的脑袋里安置了一个麦克风。多亏了内心独白这一奇妙的间谍行为，我们就我们自己是什么了解到了不少东西，但我不懂如何使用这个麦克风。
克里斯蒂安·萨尔蒙：在乔伊斯的《尤利西斯》中，内心独白贯穿了整部小说，是它结构的基础，是主要的手法。在您的小说中，是哲学思考起了这个作用吗？
米兰·昆德拉：我认为“哲学”一词不恰当。哲学在一个抽象的空间中发展自己的思想，没有人物，也没有处境。
克里斯蒂安·萨尔蒙：您的《不能承受的生命之轻》开头是关于尼采的永恒轮回的思考。假如说那不是一种以抽象方式发展起来的没有人物、没有处境的哲学思考，那又是什么呢？
米兰·昆德拉：当然不是！这一思考从小说的第一行开始就直接引出了一个人物——托马斯——的基本处境；它陈述了他的问题，即在一个没有永恒轮回的世界中的存在之轻。您看，我们最后又回到了我们的问题：在所谓的心理小说之外，有什么？换言之：有什么办法可以不通过心理而去把握自我？把握自我，在我的小说中，就是意味着，抓住自我存在问题的本质，把握自我的存在密码。在创作《不能承受的生命之轻》时，我意识到，这个或那个人物的密码是由几个关键词组成的。对特蕾莎来说，这些关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂。对托马斯来说：轻，重。在题为《不解之词》一章中，我探讨了弗兰茨和萨比娜的存在密码，分析了好几个词：女人，忠诚，背叛，音乐，黑暗，光明，，美丽，祖国，墓地，力量。
每一个词在另一个人的存在密码中都有不同的意义。当然，这一密码不是抽象地研究的，而是在行动中、在处境中渐渐显示出来的。比如《生活在别处》第三部：腼腆的主人公雅罗米尔还是个童男。有一天他跟他的女友出去散步，突然女友将头靠在了他肩上，他幸福到了极点，甚至身体也兴奋起来。我就停在这个小事件上，看到了以下事实：“雅罗米尔至此为止所体验到的最大幸福，就是一个姑娘将头靠在了他的肩上。”从这一点出发，我试着把握雅罗米尔的观。“对他来说，一个姑娘的头比一个姑娘的身体更具意义。”我需要说明的是，这并不意味着身体对他来说无所谓，而是说：“他所欲求的不是姑娘的身体，他欲求的是在裸体的光芒照耀下的姑娘的脸蛋。他不是要占有姑娘的身体；他要的是占有姑娘的脸蛋，而这张脸蛋将身体赠予他，作为爱情的证明。”我试图为这样一种态度命名。我选择了温情这个词。然后我审视这个词：确实，究竟什么是温情？我得出一系列的答案。“温情只有当我们已届成年，满怀恐惧地回想起种种我们在童年时不可能意识到的童年的好处时才能存在。”接着：“温情，是成年带给我们的恐惧。”接下来又是一个定义：“温情，是想建立一个人造的空间的企图，在这个人造的空间里，将他人当孩子来对待。”您看，我并不向您展示在雅罗米尔脑海中发生的事情，我展示的是在我自己脑海中发生的事情：我长久地观察我的雅罗米尔，然后我试着一步一步地靠近他态度的核心，去理解他的态度，为之命名，从而把握它。
在《不能承受的生命之轻》中，特蕾莎跟托马斯在一起生活，但她的爱要求她使出自己所有的力量，于是，突然间，她受不了了，她想向后转，回到“下边”去，回到她来的地方。于是我问自己：“她怎么了？”我找到了答案：她眩晕了。但什么是眩晕？我试着找出定义，我说：“（眩晕是）一种让人头昏眼花的感觉，一种无法遏止的坠落的欲望。”但马上我修改了自己的话，我将定义修改得更精确：“……眩晕是沉醉于自身的软弱之中。意识到自己的软弱，却并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱，便会一味软弱下去，会在众人的目光下倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”眩晕是理解特蕾莎的钥匙之一。而不是理解您或者我的钥匙。然而，不管是您还是我，我们都知道这种眩晕，至少作为我们的一种可能性，作为存在的一种可能性。我必须创造出特蕾莎这个人物，一个“实验性的自我”，来理解这种可能性，来理解眩晕。
但受到探询的不仅仅是这些特别的处境，整部小说都只是一个长长的探询。思考式的探询（或探询式的思考）是我所有小说构建其上的基础。让我们以《生活在别处》为例。这部小说最初的题目是《抒情时代》。在一些朋友的压力下，我在最后改了题目。他们认为这个题目太平淡、太老派了。我听从他们的意见，实际是干了件蠢事。实际上，我认为选择一部小说的主要范畴当题目是很好的。《玩笑》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》。甚至《好笑的爱》。不能把这个题目的意思理解为“好玩的爱情故事”。爱情在人心目中，与严肃联在一起。而好笑的爱一般就是失去了严肃性的爱情。这一概念对现代人来说极其重要。但还是回到《生活在别处》上来吧。这部小说建立在几个问题上：什么是抒情的态度？作为抒情时代的青年时代是怎么回事？抒情／革命／青年这三者联姻的意义是什么？做一个诗人是什么意思？我记得刚开始写这部小说的时候，创作的大前提就是我在笔记中写下的这么一个定义：“诗人是一个在母亲的促使下向世界展示自己、却无法进入这个世界的年轻人。”您看这个定义既非社会学的，也非美学的，也非心理学的。
米兰·昆德拉：这个形容词不差，但我不允许自己用它。我太害怕那些认为艺术只是哲学和理论思潮衍生物的教授了。小说在弗洛伊德之前就知道了无意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，它在现象学家之前就实践了现象学（对人类处境本质的探寻）。在不认识任何现象学家的普鲁斯特那里，有着多么美妙的“现象学描写”！
克里斯蒂安·萨尔蒙：我们来概括一下。把握自我有许多方法。首先，是通过行动。然后，是在内心生活中。而您则确信：自我是由其存在问题的本质所决定的。这一态度在您那里有着许多后果。比如，您致力于理解各种处境的本质，所以让您觉得所有的描写技巧都已过时。您几乎从来不讲您人物的外表。而且，由于您对心理动机的探寻不如对处境的分析那么感兴趣，您对您人物的过去也不肯多费笔墨。叙述过于抽象的一面是否会使您的人物变得不那么生动？
米兰·昆德拉：您试试拿这个问题去问一问卡夫卡或穆齐尔。而且真有人向穆齐尔问过这个问题。甚至一些非常有文化的人都批评他不是一位真正的小说家。瓦尔特·本雅明欣赏他的智慧但不欣赏他的艺术。爱德华·罗蒂提认为他的人物没有生命力，并劝他以普鲁斯特为学习榜样。他说，跟狄奥蒂姆相比，维尔迪兰夫人是多么生动、真实！确实，悠久的心理写实主义传统创立了几个几乎不可打破的程式：其一，必须为一个人物提供尽可能多的信息，包括他的外表、他的说话方式以及行为方式；其二，必须让人知道一个人物的过去，因为其中隐藏着他现时行为的所有动机；其三，人物必须具备完全的独立性，也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并把虚构当作现实。穆齐尔打破了小说与读者间的古老契约。而且别的小说家也跟他一样做了。对布洛赫笔下最伟大的人物埃施的外表，我们知道什么？什么也不知道，除了一点，他的牙齿很大。我们对K或者帅克的童年又知道什么？而且无论是穆齐尔新闻资讯、布洛赫，还是贡布罗维奇，都不觉得通过思想而在小说中出现有丝毫不妥。人物不是一个对真人的模仿，它是一个想象出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想象的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？请不要误解，我并非瞧不起读者，瞧不起读者让自己被小说的想象世界带着走，将之时时与现实混淆起来的愿望，这一愿望虽然天真，却是合理的。但我认为这样做并非一定要运用心理写实主义的技巧不可。我最初读《城堡》的时候是十四岁。在同一时期，我崇拜住在我家附近的一位冰球高手。我想象中的K就是他那个样子。直到今天我还是这样看K的。我这样说的意思是读者的想象会自动地补充作者的想象。托马斯是金发还是棕发？他父亲是富人还是穷人？您可以自己选择！
克里斯蒂安·萨尔蒙：可您并不总是遵循这一规则：在《不能承受的生命之轻》中，假如说托马斯几乎没有任何过去，特蕾莎可是有她的童年的，而且还有她母亲的童年！
米兰·昆德拉：在小说中，您可以读到这样一句话：“她的生命也只是她母亲生命的延续，有点像台球的移动，不过是台球手的胳膊所做的动作的延续。”我提到了母亲，并非是要排列出一系列关于特蕾莎的资讯，而是因为母亲是她的主要主题，因为特蕾莎是“她母亲生命的延续”，并因此而感到痛苦。我们也知道她的不大，“周围太大太深的乳晕”，仿佛它们是“乡村画家应饥不择食者的要求画出来的淫画”。这一资讯也是必要的，因为身体是特蕾莎的另一个重要主题。相反，关于她的丈夫托马斯，我丝毫没有谈及他的童年、他的父亲、他的母亲、他的家庭，他的身体与他的脸对我们来说完全陌生，因为他的存在问题的本质扎根于别的主题之中。这一资讯的缺乏并不使他不够“生动”，因为让一个人物“生动”意味着：挖掘他的存在问题。这就意味着：挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的词语。而非任何其他别的。
文字丨选自《小说的艺术》，[法]米兰·昆德拉 著，董强 译，上海译文出版社，2022-04-30
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